Pipá

Leopoldo Alas "Clarín"
Pipá (1886)

Leopoldo Alas publicou no seu tempo um punhado de novelas curtas e umas dezenas de contos, reunidos em livros como Pipá (1886), Cuentos Morales (1896) ou El Gallo de Sócrates (1901). Ao longo dos anos têm sido reeditados, com os alinhamentos originais, ou reagrupados de diferentes formas sob outros títulos. Pipá foi a primeira destas colecções; além da novela curta à qual deve o título, escrita em 1879, encontram-se oito contos, escritos entre 1882 e 1884.
O primeiro excerto abaixo citado pertence a Pipá, um conto de Carnaval quase como um conto de Natal, onde um pequeno maltrapilho, após algumas peripécias para se mascarar de defunto, acaba inesperadamente por ser recebido na casa de uma marquesa, para satisfazer a curiosidade e capricho da sua filhinha; assim acede a um mundo de abundância e luxo para além da sua imaginação. Porém, rapidamente se recorda dos seus amigos, e foge da mansão para se lhes reunir numa taberna, onde se embriaga ao ponto de não ter consciência do incêndio que ali deflagra e lhe retira a vida. O segundo excerto é de Bustamante, a história de um provinciano, autor de charadas e logogrifos publicados em jornais, que decide ir a Madrid para se encontrar com um deputado. Em vez disso, cai no meio de um grupo de estudantes boémios, para cujo jornal tinha colaborado, e, sem saber exactamente como se comportar na sociedade da capital, vê-se arrastado num carrocel de eventos que não consegue descodificar. Poder-se-ia destacar também Zurita, que encerra o livro, onde os dilemas filosóficos atormentam comicamente o personagem principal. Todos os contos, no entanto, são dignos de nota, percorridos pela ironia e um refinado sentido de humor.

Pipá era maniqueo. Creía en un diablo todopoderoso, que había llenado la ciudad de dolores, de castigos, de persecuciones; el mundo era de la fuerza, y la fuerza era mala enemiga: aquel dios o diablo unas veces se vestía de polizonte, y en las noches frías, húmedas, oscuras, aparecíasele a Pipá envuelto en ancho capote con negra capucha, cruzado de brazos, y alargaba un pie descomunal y le hería sin piedad, arrojándole del quicio de una puerta, del medio de la acera, de los soportales o de cualquier otro refugio al aire libre de los que la casualidad le daba al pillete por guarida de una noche. Otras veces el dios malo era su padre que volvía a casa borracho, su padre, cuyas caricias aún recordaba Pipá, porque cuando era él muy niño algunas le había hecho: cuando venía con la mona venía en rigor con el diablo; la mona era el diablo, era el dolor que hacía reír a los demás, y a Pipá y a su madre llorar y sufrir palizas, hambres, terrores, noches de insomnio, de escándalo y discordia. Otras veces el diablo era la bruja que se sienta a la puerta de la iglesia, y el sacristán que le arrojaba del templo, y el pillastre de más edad y más fuertes puños que sin motivo ni pretexto de razón le maltrataba; era el dios malo también el mancebo de la botica que para curarle al mísero pilluelo dolores de muelas, sin piedad le daba a beber un agua que le arrancaba las entrañas con el asco que le producía; era el demonio fuerte, en forma más cruda, pero menos odiosa, el terrible frío de las noches sin cama, el hambre de tantos días, la lluvia y la nieve; y era la forma más repugnante, más odiada de aquel espíritu del mal invencible, la sórdida miseria que se le pegaba al cuerpo, los parásitos de sus andrajos, las ratas del desván que era su casa; y por último, la burla, el desprecio, la indiferencia universal, especie de ambiente en que Pipá se movía, parecíanle leyes del mundo, naturales obstáculos de la ambición legítima del poder vivir. Todos sus conciudadanos maltrataban a Pipá siempre que podían, cada cual a su modo, según su carácter y sus facultades; pero todos indefectiblemente, como obedeciendo a una ley, como inspirados por el gran poder enemigo, incógnito, al cual Pipá ni daba un nombre siquiera, pero en el que sin cesar pensaba, figurándoselo en todas estas formas, y tan real como el dolor que de tantas maneras le hacía sentir un día y otro día.
[...]
Aquello de empezar por decididamente se le antojaba a Merengueda un recurso del mejor gusto, porque parecía como que se seguía hablando... de lo que no se había hablado todavía.
A estas y otras tonterías del satírico, que debía vender dátiles, las llamaban sus admiradores «sencillez, naturalidad, facilidad».
—¡Qué fácil es el estilo de Merengueda!—decían.
Y sí era fácil, ¡como que así puede escribir cualquiera! Las ideas del redactor en jefe (pero sin subordinados) de El Bisturí corrían parejas con su estilo. Pensaba a la moda, y con la misma desfachatez y superficialidad con que escribía. Era materialista, o mejor positivista... Que no se le hablase a él de metafísica; la metafísica había hecho su tiempo, decía con un horroroso galicismo.
Había otro redactor de El Bisturí que se pintaba solo para criticar a todos los autores y artistas del mundo.
Era el primer envidioso de España, y en su consecuencia se le hizo crítico del periódico. Lo mismo hablaba y escribía de teatros, que de novelas, de poesía lírica, de historia, de filosofía, de legislación, de pinturas, de música, de arquitectura y diablos coronados.
Se llamaba Blindado y lo estaba contra todos los ataques de la vergüenza que no conocía. Hablaba en el Ateneo, donde se reía de Moisés y de Krause. Para censurar un libro que tratase materia desconocida para él (cualquier materia), comenzaba por enterarse de la ciencia respectiva por el mismo libro, y después de deberle todos sus conocimientos sobre el asunto, insultaba al autor, en nombre de la ciencia misma y le daba unas cuantas lecciones aprendidas en su libro. Si el caso era criticar un cuadro, recurría al tecnicismo de la música, y hablaba de la escala de los colores, del tono, de una especie de melodía de los matices, de las desafinaciones, de las fugas de color; pero si se trataba de música, entonces recurría a los términos de la pintura, y decía que en la ópera o lo que fuese, no había claro-oscuro, que la voz del tenor era blanca, azul o violeta, que las frases no estaban bien matizadas, que la voz no tenía buen dibujo, etc., etc. Todo lo decía al revés. También era positivista.
Los demás redactores de El Bisturí eran de las mismas trazas. Para ellos no había eminencia respetable, trataban al Himalaya como al cerrillo de San Blas.

Li anteriormente:
La Regenta (1885)

Leviathan

Paul Auster
Leviathan (1992)

Leviathan não é o romance mais considerado de Paul Auster, recentemente desaparecido, mas foi o título que me deu a conhecer o nome do autor, na altura em que foi publicado.
É a narrativa, na primeira pessoa, de um escritor, Paul Aaron, sobre outro escritor, Benjamin Sachs, que conheceu numa sessão de leitura falhada, em meados dos anos 70. Na verdade, o livro começa pelo fim, quinze anos depois, com uma explosão, na qual Sachs perece, e com a visita de dois agentes do FBI a Aaron, em busca de informações sobre o falecido. Depois, toda a história é contada na reconstrução e recordação daquela amizade que ligou os dois escritores, o seu círculo pessoal e a interação dessas pessoas, com acercamentos e afastamentos, e de como Sachs abandonou a escrita, e os amigos, para se dedicar ao activismo bombista que acabaria por lhe custar a vida.
Como livro dentro do livro, Aaron decide escrever um livro chamado Leviathan em homenagem ao amigo desaparecido (o título pertenceria a uma obra que Sachs desistiu de terminar), e resumir a sua passagem por esses quinze anos. Aparte algumas coincidências inverosímeis que estruturam a narrativa, Aaron junta a sua experiência pessoal aos diálogos e divagações das várias personagens na construção de um percurso, que nem sempre é coerente, deixando propositadamente versões contraditórias dos acontecimentos, ou seja, verdades subjectivas, para que o leitor, de alguma forma imerso numa história com pontas soltas, possa fazer a sua própria reflexão.

Subimos para o telhado com os outros e, apesar da minha relutância inicial, estava contente por assistir ao fogo-de-artifício. As explosões tinham transformado Nova Iorque numa cidade espectral, uma metrópole sitiada, e eu saboreava a absoluta violência de tudo aquilo: o barulho incessante, as corolas de luz das explosões, as cores flutuando através de imensos dirigíveis de fumo. A Estátua da Liberdade erguia-se no porto à nossa esquerda, incandescente na glória das suas iluminações, e parecia-me que a todo o momento os edifícios de Manhattan iam saltar pela raiz, erguer-se do chão para nunca mais voltarem. Fanny e eu estávamos sentados atrás dos outros, com os saltos dos sapatos fincados para resistir à inclinação do telhado, os ombros encostados, falando sobre nada em particular. Reminiscências, as cartas que Iris mandava da China, David, o artigo de Ben, o museu. Não quero dar muita importância ao caso, mas, uns momentos antes de Ben cair, tínhamos desviado a conversa para a história que ele e a mãe nos tinham contado acerca da visita à Estátua da Liberdade em 1951. Dadas as circunstâncias, é natural que a história tenha surgido, mas não deixa de ser horrível, pois, mal tínhamos acabado de rir os dois perante a ideia de alguém cair da Estátua da Liberdade, Ben caía da escada de salvação. No instante seguinte, Maria e Agnes começaram a gritar. Foi como se o facto de pronunciarmos a palavra queda tivesse precipitado uma verdadeira queda e, mesmo que não houvesse uma relação entre os dois acontecimentos, continuo a sentir uma náusea sempre que penso no que aconteceu. Continuo a ouvir aqueles gritos das duas mulheres e continuo a lembrar-me da expressão no rosto de Fanny quando alguém gritou o nome de Ben, a expressão de medo que invadiu os seus olhos enquanto as luzes coloridas das explosões continuavam a fazer ricochete contra a sua pele.

Os Romenos, Latinos do Oriente

Mircea Eliade
Os Romenos, Latinos do Oriente (1943)

Mircea Eliade foi um estudioso da filosofia da religião que, desde muito novo, se habituou a percorrer o mundo, tendo permanecido em Portugal alguns anos no início da década de 1940, como adido cultural e de imprensa na embaixada romena. Interessado pelo nosso país, esta obra data dessa altura, revelando no prólogo o desejo de escrever outro livro paralelo, em romeno e para romenos, sobre a História e cultura portuguesas. Quanto a este livro, editado pela primeira vez em português, apesar do manuscrito original estar em francês, considera-o, na sua curta extensão, uma introdução e um esboço, mais do que um resumo, acerca do lugar ocupado pelos seus compatriotas na História. Está dividido em três capítulos: Origens e formação, Momentos essenciais na História dos romenos, e Vida espiritual dos romenos. O excerto escolhido pertence ao terceiro, e respeita a ortografia original.

Há um mito central em cada cultura, que a revela e se encontra em tôdas as suas grandes criações. A vida espiritual dos Romenos é dominada por dois mitos que exprimem, com espontaneidade perfeita, a visão espiritual que têm do Universo e a sua valorização da existência. O primeiro, é a lenda de Mestre Manole, que, segundo a tradição, edificou a magnífica catedral de Curtea de Argesh. Segundo reza a lenda, tudo o que Manole e os seus operários construíam durante o dia, desaparecia de noite. Para durar, o edifício tinha necessidade duma alma e esta só se alcançava mediante o sacrifício dum ser humano. Quando Manole e os seus operários perceberam a razão da caducidade das suas obras, resolveram emparedar, viva, a primeira pessoa que se aproximasse, ao amanhecer, dos estaleiros. De madrugada, Manole viu, ao longe, a sua mulher, com o filhinho ao colo, que lhe ia levar o almôço. Manole pediu a Deus que mandasse uma trovoada que fizesse parar a mulher no caminho. Mas nem o vento terrível nem a chuva torrencial que Deus mandou, acedendo à súplica, puderam deter a espôsa dedicada. E o próprio Mestre Manole teve de emparedar a sua mulher o filho, para cumprir o juramento e fazer durar a magnífica igreja — que, efectivamente, nunca mais se desfez dêsse dia em diante.
Esta lenda não é da criação do povo romeno. Encontra-se em tôda a parte no sudoeste europeu. A lenda é, afinal, a fórmula mítica e épica dum dos mais vulgarizados ritos existentes no mundo: os chamados «ritos de construção», que implicam a crença de que tôda a construção, para durar, deve ser «animada» pelo sacrifício dum ser vivo, homem ou animal. Mas a lenda romena de Mestre Manole é, segundo os folcloristas, a mais completa, a mais bela e a mais rica em significado espiritual. A inspiração poética popular criou, com êste têma, uma obra prima, que pode suportar comparação com os mais belos exemplares da poesia popular universal. O que nos interessa é o facto de os Romenos escolherem êste têma mítico e lhe darem uma expressão artística e moral incomparável. Escolheram-no, porque a alma romena reconhece-se no mito do sacrifício supremo, que faz durar uma obra construída pela mão do homem, quer a obra seja uma catedral, uma pátria ou uma choupana. Cantaram em versos inumeráveis o sacrifício de Mestre Manole, por adivinharem que assim cantavam a sua própria vida histórica, o seu sacrifício constante. A adesão dos Romenos a esta lenda é, por si só, significativa. Não se aplicam todo o génio poético e todos os recursos espirituais a refazer um mito sem revelar por êsse ardente interêsse a ressonância que êle teve na alma colectiva.

La Casa de Matriona

Aleksandr Soljenitsine
La Casa de Matriona (1963)

Escrito em 1959 e publicado pela primeira vez em 1963 na revista literária Novyi Mir, órgão oficial da União de Escritores Soviéticos, A Casa de Matriona é uma novela curta que se conta entre as primeiras obras de Soljenitsine, e considerada também como uma das mais conseguidas.
Aqui se conta a história de Ignatich, um professor que passou longos anos preso e decide isolar-se numa pequena aldeia nos confins da Rússia. Fica em casa de Matriona, uma velha viúva que vive sozinha e possui como único valor uma casa de madeira a caminho da decrepitude, infestada por ratos e baratas. Em determinado ponto, por pressão do cunhado, Matriona cede a gornitza, um grande salão anexo à casa, a uma sobrinha recém-casada, que precisava de construir algo em determinado terreno para garantir o seu direito de propriedade. O salão é desmontado e transportado em dois trenós puxados por um tractor. Mas o frete corre mal e do acidente resulta uma tragédia que abala a pequena aldeia.
O livro inclui ainda um segundo texto, um discurso feito em Harvard, em Junho de 1978, quando Soljenitsine levava já quatro anos de exílio nos Estados Unidos. Ao fazer o contraponto entre a sociedade que o expelira e aquela que o acolheu, é impressionante constatar que o diagnóstico feito sobre o Ocidente, há quase cinco décadas, não só não perdeu a actualidade como previu de forma cristalina a consequência no tempo presente.

Apartándose un poco de su rutinario ajetreo cotidiano, Matriona empezó a escuchar con más atención mi radio (no omití instalar a mi lado un parlador, como llamaba al altavoz).
Al oír que habían sido inventadas nuevas máquinas, refunfuñó desde la cocina:
—Nuevas, todas nuevas, y nadie quiere trabajar con las viejas. ¿Dónde vamos a amontonarlas?
Transmitieron que los aviones pueden ahuyentar a las nubes. Matriona, ante su estufa, sacudió la cabeza diciendo:
—¡Ay, ay, ay! Nos volverán algo del revés, el invierno o el verano.
Dieron canciones rusas interpretadas por Shalyapin. Matriona escuchó con atención y luego su concluyente sentencia fue:
—Extraño modo de cantar. Nosotros no lo hacemos así.
—Pero ¿qué dice, Matriona Vasilievna? ¡Escuche, escuche bien!
Volvió a escucharle y, apretando los labios, insistió:
—No. No es así. No canta a nuestro modo. Y se recrea con su voz.
En cambio, en otra ocasión me recompensó. Radiaban un concierto de romanzas de Glinka. De repente, después de oír cinco arias en música de cámara, surgió Matriona del otro lado del tabique, con el mandil entre las manos, emocionada, con sus ojos sin brillo velados por las lágrimas:
—Así, así es como cantamos nosotros... —musitó.

História da Literatura Universal, VII - IX

Eduardo Iáñez
História da Literatura Universal, VII - IX
Vol. VII – O Século XIX - Realismo e Pós-Romantismo (1992)
Vol. VIII – A Literatura Contemporânea até 1945 (1993)
Vol. IX – A Literatura Contemporânea depois de 1945 (1993)

O Vol. VII tem uma primeira parte dedicada ao realismo. Refere o realismo e o naturalismo francês, o romance vitoriano em Inglaterra, e a difusão do realismo pela Rússia, Espanha, Portugal, Itália, Alemanha e Estados Unidos. A segunda parte versa o pós-romantismo e ocupa-se, quase exclusivamente, da poesia nos diferentes espaços culturais e geográficos: França, Inglaterra, Alemanha, Espanha, Portugal, Itália, Estados Unidos e Hispano-América.
O Vol. VIII, o mais extenso da obra, trata das literaturas de transição para o séc. XX e, de modo geral, o seu desenvolvimento durante a primeira metade desse século. São abordadas as literaturas da França, Espanha, Hispano-América, Inglaterra, Estados Unidos, Alemanha, Itália, Rússia e União Soviética, Portugal, e um capítulo final dedicado a outros países europeus.
O Vol. IX, o tomo final, percorre sobretudo as literaturas da segunda metade do séc. XX. Analisa as suas características na RFA e RDA, em Espanha, na Hispano-América, em França, nas Ilhas Britânicas e outros (ex-)territórios do império e cujos autores inscrevem-se na cultura inglesa, nos Estados Unidos, na Itália, em Portugal (incluindo uma perspectiva geral sobre a literatura brasileira), e na URSS. O capítulo final inclui uma panorâmica sobre as literaturas não-ocidentais (japonesa, árabes, etc.), à qual se segue um olhar sobre as literaturas centro-europeias, nórdicas e algumas outras de línguas mais exíguas do espaço europeu.
Uma vez mais, inclui-se um excerto de cada um dos volumes.

Durante o período realista entrecruzam-se e confundem-se diversos contributos e influências. Em muitos autores podemos encontrar vestígios românticos, traços de estilo realista — embora quase sempre sem qualquer intenção crítica — e tímidos decalques das inovações da literatura estrangeira do final do século. No entanto, de um ponto de vista histórico, há que reconhecer no Realismo o primeiro movimento literário alemão que, produzido por um sector da burguesia, superou o idealismo dos séculos XVIII e XIX e transformou a literatura num modo de produção inequivocamente ideológico, feito por e para usufruto da burguesia. Os principais problemas com que realmente se debateram os mais lúcidos e coerentes realistas germânicos foram a debilidade das suas próprias armas, a tendência para a literatura de evasão e a consequente escassez de produções realmente críticas e a sua necessidade de aliança com o poder dadas as vacilações dos seus pensadores, a quem faltava um corpo doutrinal e que, de algum modo, estavam paralisados por uma poderosa sensação de fracasso.
O panorama mudou durante o período naturalista. A carência de objectivos que poderíamos atribuir ao Realismo é agora sobejamente suprida com a adopção de um Naturalismo abraçado por muitos como se de um credo religioso se tratasse. O Naturalismo implicava, em primeiro lugar, uma filosofia de vida que comprometia totalmente o indivíduo. Não se pode minimizar o papel que teve para esta concepção a filosofia de Friedrich Nietzsche (1844-1900), cujo materialismo voluntarista prendeu com força o pensamento da época: máximo artífice ideológico do Naturalismo, a sua obra filosófica lançou as bases da revolução cultural do fim do século e da sua correspondente tradução política. Apenas graças a este pensamento materialista a literatura pôde desligar-se do idealismo imperante na cultura alemã desde o século XVIII. Depois de quase dois séculos, a arte germânica estava em condições de superar a vulgar e empobrecedora visão tradicionalmente burguesa do mundo, de apostar numa vontade modernizadora radical — na qual não faltam traços decadentes — e de conseguir a objectividade científica para que os novos tempos a pareciam chamar.

Entre 1910 e 1925, aproximadamente, a literatura alemã foi dominada pelo Expressionismo, designação por que se conhece um movimento artístico de difícil caracterização. O Expressionismo não se limitou à literatura nem à Alemanha: foi um termo que surgiu entre os pintores adversos ao Impressionismo e, devido à acção dos seus representantes, tornou-se um movimento que se estendeu, rapidamente, por toda a Europa Central. Não é estranho que não possamos situar rigorosamente os seus limites nem defini-lo satisfatoriamente, já que quase todos os movimentos artísticos do princípio do século possuem este carácter indefinido, ecléctico na sua intransigência e radicalmente individualista.
No âmbito da literatura, o Expressionismo foi a última forma que permitiu aos artistas expressarem o seu inconformismo — enquanto parte de uma classe — com um mundo pós-industrial em franca decadência. Foi, portanto, o último grito de rebeldia do espírito romântico, praticamente esgotado na Alemanha com a implantação do movimento expressionista; não foi por acaso que o seu primeiro órgão editorial teve o nome Der Sturm (A Tempestade), em memória desse «Sturm und Drang» que constituiu o arranque do Romantismo na Europa. Esta atitude rebelde, discordante e revolucionária está presente, de uma ou de outra forma, em todos os autores expressionistas que pertenciam ou julgavam pertencer a uma elite intelectual, à qual se continuava a negar a possibilidade de transformar o mundo. Sobre este pressuposto assentam as características fundamentais do Expressionismo alemão: a rejeição de uma sociedade em decomposição, decrépita e em ruínas e os sentimentos de desespero, de absurdo ou de horror que, face a esta situação, invadem o artista (e cuja expressão plástica encontramos na significativa tela de Edvard Munch graficamente intitulada O Grito). Destas características derivam outras, tais como uma vontade pseudo-revolucionária e neo-humanista, um tom profético e visionário — acentuado durante a Primeira Guerra Mundial —, o anticonvencionalismo, etc. A questão formal não é de somenos importância, visto que frequentemente se pretendeu que fosse a única relevante: o tom radicalmente anticonvencional do Expressionismo alemão que, em determinados casos colide com o decadentismo e o Simbolismo, motivou uma autêntica revolução da linguagem e formas literárias. Tal situação podia levar determinados autores a algum destes extremos: um certo patetismo e excessos emotivos em que incorriam figuras de segunda fila; à ostentação experimentalista ou um certo maneirismo cujo atrevimento tocava o exagero.
Os expressionistas, como bons neo-românticos, defendiam que a arte tinha de ser uma exteriorização, uma recriação do «eu» do artista. Portanto, não havia maior beleza que a surgida do interior do sujeito, nem melhor norma que a que este quisesse impor a si próprio — se é que queria impor alguma — em honra da expressividade, verdadeira pedra de toque do ideário expressionista.

Durante os anos 20, a União Soviética viveu um período de transição que possibilitou a efervescência cultural e a ebulição de diversos movimentos, entre os quais se destacou o Futurismo. Foi talvez a grande época das letras soviéticas, que a partir da década de 30 conheceram um inusitado período de progressiva repressão e controlo ideológico por parte do Estado e do Partido, a cujas instruções, enquanto «produção», todas as artes estavam subordinadas.
A situação agravou-se quando o estalinismo pôs em marcha a imensa máquina burocrática que acabou por sufocar o funcionamento do país. Na verdade, eram muito poucos os escritores que podiam agradar ao partido e, por consequência, era também elevado o grau de desconfiança em relação aos «burgueses cultos», que de forma alguma estavam em sintonia com a «arte proletária» preconizada pelo Estado. A União dos Escritores Soviéticos, órgão máximo dos autores do país, tornou-se uma associação de trabalhadores da produção literária. Opôs-se, portanto, a qualquer tipo de indiferença para com a realidade e, evidentemente, a quaisquer mostras de formalismo, e defendeu uma conciliação com a tradição realista como elemento de formação e de educação das massas. Paradoxalmente, tudo isso ocorreu num clima de terror estalinista, que forçou os camponeses à colectivização, deportou aldeias inteiras, abriu campos de concentração e levou a fome a vastas regiões do país. O culto da personalidade em que degenerou o regime com Estaline deixou na literatura a marca de um chauvinismo provinciano, que durante décadas impediu que se conseguisse atingir o nível que seria de esperar num país como a União Soviética.
O resultado foi, inicialmente, uma literatura documentalista e falseadora, que via os autores como «engenheiros da alma» (uma frase de Estaline), conhecedores e transformadores da realidade revolucionária; a literatura assumia assim o papel de instrumento de formação do espírito socialista. Tudo o que significasse afastamento relativamente a estas linhas mestras merecia a censura, a repressão ou mesmo a «purga», efectuada pelo sistema: recordemos os casos de escritores como Anna Akmatova, Tikonov e Pasternak. [...]
Entre 1953, ano da morte de Estaline, e 1956 sucederam-se uma série de acontecimentos de grande importância para a política e cultura soviéticas. Se nos concentrarmos nos aspectos mais relevantes para a vida literária da época, diremos que se respiravam novos ares no II Congresso de Escritores (1954) — no qual, por causa das «purgas» e da desilusão, apenas um quinto dos que participaram nos anteriores repetia a presença —, apesar de se continuar a insistir na necessidade de uma adequação ao realismo socialista. Além de reivindicar a tradição russa e de se abrir ao «decadente» cosmopolitismo ocidental, esse congresso foi palco para a reabilitação de nomes de alguns autores purgados por Estaline. O mesmo faria Krutchev em 1956 com os nomes de Olescha e dos defuntos Babel e Pilniak no XX Congresso do PCUS, onde anunciou a dissolução do Estalinismo e do culto da personalidade, bem como uma maior liberdade criativa a nível literário. Era o final de um período que se resumia, simbolicamente, no suicídio daquele que até então fora o presidente da União de Escritores: Fadeiev, o autor estalinista por antonomásia.

Li anteriormente:
Vol. VI – O Século XIX - Literatura Romântica (1991)
Vol. V – As Literaturas no Século XVIII (1990)
Vol. IV – As Literaturas no Século XVII (1989)

Don Juan

Luis María Anson
Don Juan (1994)

Centrado na figura de Don Juan de Borbón, conde de Barcelona e pretendente legítimo ao trono de Espanha, o livro, da autoria de um dos conselheiros do círculo mais próximo de Don Juan, começa em 1969, no dia em que este recebeu a fatídica carta de Franco, na qual era informado da decisão de restaurar a Monarquia espanhola na pessoa do seu filho, Don Juan Carlos. Depois prossegue em flash-back, voltando aos inícios dos anos 30, à abdicação de Don Alfonso XIII (pai de Don Juan), à implantação da Segunda República, à Guerra Civil e ao aparecimento e triunfo de Franco. Seguem-se os anos da II Guerra Mundial, o pós-guerra e as décadas seguintes, até à “transición”, com todos os esforços diplomáticos perseguidos pelos partidários da restauração monárquica, as suas estratégias, os seus triunfos e as suas desilusões, concluindo-se com a morte do biografado, em 1993. Sem desperdiçar uma única oportunidade para denegrir e vilipendiar Francisco Franco, nunca lhe reconhecendo qualquer mérito nos resultados da sua governação, percebe-se, nas entrelinhas, que a restauração monárquica, nos termos em que foi proposta – monarquia constitucional segundo o modelo inglês – seria o caminho mais curto para levar de novo os comunistas ao poder, tal como tinha acontecido na Roménia e na Bulgária do pós-guerra, coisa que Franco não podia permitir.
Don Juan é, de certo modo, como o desenrolar de uma longa partida de xadrez, onde nenhum dos oponentes consegue a vitória clara, acabando por triunfar Don Juan, por intermédio do filho, após a morte de Franco.

Tras el café en el salón, el Rey extrae de su pitillera uno de sus toscos cigarrillos de tabaco negro, de picadura, y lo enciende con pausada delectación. Después toma la palabra y con gran serenidad, ademán breve y voz clara, explica a todos:
—Os he reunido esta noche a vosotros, que tenéis toda mi confianza, para explicaros algo que ya conocéis. El Príncipe ha salido hoy de mi autoridad y ha desobedecido una orden mía. Debo decir que tiene ya veintiocho años y en muchas cuestiones su criterio no coincide con el que yo tengo. No quiero hacer críticas, como os podéis imaginar. Pero sí poner los pies en una nueva realidad que se veía venir desde que se casó y yo, por complacerle, acepté que se metiera en la Zarzuela. La unidad de la Dinastía, queridos míos, está rota. Y no podemos basarnos en ella. Toda la política que hemos hecho hasta ahora se ha construido sobre la piña formada por mi hijo y por mí. Eso ya no es así. Resultaría absurdo mantener la ficción y, por tanto, ha llegado el momento de plantearse una nueva política. Os he convocado aquí esta noche porque me gustaría conocer vuestra opinión y vuestras ideas.
Pemán lamenta lo ocurrido y está de acuerdo en que es necesario trazar las líneas de una política renovada. Yanguas pide prudencia y cuenta una historia de cuando él fue ministro de Alfonso XIII. Andes dice que está de acuerdo con Pemán. Fanjul es más expresivo. Cree que al Príncipe le han puesto entre la espada y el Trono. O se aparta de Don Juan o perderá la Corona. Martínez Almeida está muy brillante y traza una nueva y atractiva política liberal. Los demás callan.
—Está claro, en fin —concluye Don Juan con sosiego—, que debemos estudiar cuanto antes las nuevas líneas políticas de nuestra Causa. Lo que hemos hecho hasta ahora, no sirve.
En ese momento, Pedro Sainz, visiblemente alterado, con las papadas zarandeadas por temblores huidizos, con los ojos como sables, con la voz en la frontera del grito, con el sarcasmo a flor de la enlechada piel, agitada la plata turbia del pelo, interrumpe al Rey.
—Ah, de manera que Vuestra Majestad piensa que es tan alto, tan guapo y tan listo que todo lo sabe y los demás somos unos percebes incapaces de prever las cosas más elementales.
Ante el tono de don Pedro y la agresividad del gesto y la voz, Don Juan parece crisparse, pero se domina, en medio de la tensión súbita que se ha creado y que estremece el apacible salón de Villa Giralda.
—Pues no, no es así. Hay algunos menos listos que Vuestra Majestad que teníamos todo esto previsto desde la entrevista del Azor. Pero ¿qué idea se ha formado Vuestra Majestad de quién es Franco? Pero ¿es que todavía no se ha dado cuenta del personaje que tiene enfrente? Franco manda más y dispone de más poder que Felipe II. Franco puede hacer en España lo que le salga de los huevos sin que nadie tenga fuerza para oponerle la menor resistencia. Franco puede proclamar mañana la República, o establecer la Regencia, o poner en marcha la mayor putada que se le pueda ocurrir a Vuestra Majestad. Franco puede hacer Rey a Don Juanito, puede hacer Rey a Alfonso Dampierre, puede hacer Rey a Hugo Carlos, puede hacer Rey al fiambre de Carlos VIII, puede hacer Rey, a ver si se entera Vuestra Majestad, que no se entera nunca de nada, puede hacer Rey, si así se le antoja, puede hacer Rey a su propio caballo, como si fuera Calígula. Y al día siguiente, la Prensa unánimemente aplaudiría su decisión y Emilio Romero escribiría en Pueblo: «Por fin el caudillo ha tomado la decisión más acertada, por fin ha terminado con la ficción de los Borbones caducos y las Monarquías cortesanas, por fin ha dejado como sucesor al símbolo con el que todos estamos de acuerdo, al símbolo de la victoria, al símbolo de la cruzada, al caballo, para que sigamos con el Movimiento como hasta ahora, porque la única sucesión posible del Movimiento Nacional es el propio Movimiento Nacional.
Es tal la belleza formal y la fuerza de la palabra de Pedro Sainz, arisco el gesto, erguida la insolencia, que apenas se oye respirar. Anson nunca le había oído hablar con tal capacidad expresiva.
—Pero ¿qué se ha creído Vuestra Majestad? Pero ¿quién se ha creído Vuestra Majestad que es Vuestra Majestad ante un hombre como Franco? Vuestra Majestad no tiene ni ha tenido desde la conferencia de Potsdam, una sola probabilidad de ser Rey de España. ¿Me ve bien Vuestra Majestad como soy yo, bajo y gordo? ¿Cree Vuestra Majestad que yo podría ganarle un partido de tenis a Manolo Santana? Seguramente no lo cree, ¿verdad? Pues las mismas probabilidades de que yo derrote a Santana tiene Vuestra Majestad de ganarle a Franco o de que Franco le nombre Rey de España. Y sin embargo yo saldría a la pista a jugar porque una lesión de Santana me haría ganar el partido. Ésa es la única probabilidad que ha tenido Vuestra Majestad de ser Rey de España desde 1946: que Franco se muera, que tenga un accidente o que lo maten. Si aquella escopeta de la Navidad del 61 le llega a explotar en la cara en lugar de en una mano, Vuestra Majestad sería hoy el Rey de España. Pero si las cosas siguen como siguen, hay que evitar a toda costa que Franco deje a Muñoz Grandes de regente o nombre a Dampierre sucesor. Con Franco hay que jugar a fondo la baza de Don Juanito, el único anzuelo que puede morder, y luego ya veremos.

America's Final War

Andrei Martyanov
America's Final War (2024)

Quem conhece Andrei Martyanov do seu blog “Reminiscence of the Future” ou, melhor ainda, do seu canal YouTube, estará por certo habituado às análises demolidoras que costuma fazer sobre as idiossincrasias militares dos EUA, da OTAN e seus aliados, no quadro da corrente OME sobre a Ucrânia. Os comentários dos designados “especialistas” que pululam nos meios de comunicação ocidentais são desmontados até aos alicerces, e America's Final War segue o mesmo caminho. As mentiras absurdas propaladas pela suposta “elite” através das suas caixas de ressonância nos media são expostas, deixando a descoberto a ignorância ou impreparação acerca dos assuntos tratados, por parte dos ditos “especialistas”, que os leva a confundir o pensamento mágico com a realidade, sobretudo no que toca a tecnologia militar. Martyanov denuncia-lhes o desconhecimento atroz da história, das relações internacionais, dos assuntos militares, restando-lhes a arrogância e a apologia de um injustificado mito de invencibilidade, alimentado pela industria do entretenimento.

Here is where Western corporate journalism, which should now be firmly considered as interchangeable with propaganda, fails miserably—while the combined West is in a precipitous decline, modern digital media allows practically anybody to look up any audio, image or video on the internet about the situation in the combined West, and compare with the official narratives. Long are gone the times when some opinion piece in Wall Street Journal or The Economist has been taken uncritically as the ultimate truth. The "sound basis" for Western propaganda is no more. The whole world knows what Detroit or Kensington Avenue in Philadelphia look like. Unlike during Soviet times, many Russian tourists travel extensively around the world and confirm the smell of urine in Paris or that, beyond some touristy routes, London is grey and bleak and unsafe. The economic collapse of the West cannot be hidden anymore, including the misery and desperation of people in the West manifesting itself through social ills and economic dislocation. The steadily unfolding totalitarian future also cannot be denied. In simple words, the two main vehicles of Western propaganda of the last 30+ years—material success and "democracy"—have become recognized as nothing but illusion, a make-belief Hollywood picture. But very few propaganda campaigns damaged the already largely tarnished Western image of a supreme military power that the United States wants to project as the CIA and the U.S. Army's recruitment advertisements promoting the LGBTQ+ agenda. The video about Emma, a daughter of two moms, who enlists into the U.S. Army to become one of the operators of Patriot air-defense complexes became a global phenomenon for all the wrong reasons for the United States—it was ridiculed all around the world, with Dave Rubin summarizing it very well: "We are screwed, people." The most profound indicator of a decline is when one becomes a laughingstock of the world. In 2017 Patrick Buchanan noted about U.S. decline that nobody quakes in their boots from fear of the U.S. anymore. Now in 2024 Washington and its crude propaganda are the laughingstock of the world.
[...]
Reducing all these fairly simple thoughts to an even simpler, much more fundamental cultural factor, we must stress the obvious fact that no U.S. Armed Forces person, from private to four-star general, ever fought in defense of the United States of America. The U.S. military is not just an expeditionary military, it is also imperial military which fights imperial wars of conquest and doesn't address the concept of defense of a Mother- or Fatherland in its strategic and operational documents. Thus, it cannot fight a real conventional combined war of scale against a peer or better-than-peer opponents who fight in defense of their own country. This is a fundamental cultural difference which dictates the warfare on operational and strategic levels. And this cultural and intellectual gap cannot be bridged. Thus, while the Pentagon may learn some tactical lessons or tricks—and even that is questionable due to obsolete TOE (Table of Organization and Equipment) of the NATO armies—the operational and strategic paradigms of the SMO indeed don't apply to U.S. forces, which lack moral and cultural pivot which defines the warrior of continental warfare and the way this warrior fights. The U.S. military doesn't fight in defense of America, it fights for imperial conquests only. Russian soldiers fight in defense of their homeland.
That makes the cultural, moral and spiritual imprints on Russian and American soldiers dramatically different. There are surely still competent and courageous officers and soldiers in the U.S. military, but none of them has any experience of fighting for their wives, children and relatives.
[…]
Furthermore, why should a bankrupt nation, which has failed to adapt to the new technological paradigms in warfare and which faces physical disintegration, plan for war with China, which the United States considers its main "challenger"? The only explanation is this is either wishful thinking, a desperate attempt to grasp at the last straw of greatness past without any attempt to reconsider and maybe reverse suicidal policies which brought the United States to her knees, or simply yet another effort to direct resources towards its militarized economy.
Any real war in Asia, as usual to be false flagged by the U.S., will result in the ultimate crushing of U.S. forces and a complete destruction of the United States, which only then will recognize that it has actually fought its final war.
The problem which the new de facto multipolar world faces is to make sure that America's final war doesn't become a final war for the world which U.S. elites never knew and did not want to know.

Li anteriormente:
Losing Military Supremacy (2018)