La Guerra Oculta

Emmanuel Malynski
La Guerra Oculta (1936)

Polaco de naturalidade russa, Emmanuel Małyński é o autor deste ensaio radical e transgressivo que arremete contra uma série de tabus históricos, políticos e culturais cimentados no séc. XX e ainda demasiado arraigados. Léon de Poncins, que em algumas edições figura como co-autor, apesar de ter igualmente uma bibliografia digna de interesse, redigiu aqui um resumo das teses expostas nos 25 volumes de La Mission du Peuple de Dieu, escritos pelo seu amigo Malynski. De destacar o Prefácio de Julius Evola, vindo da tradução italiana de 1939, e o Apêndice de Edoardo Longo, onde se afirma, justamente, que “Malynski proporciona as armas mais eficazes para a compreensão das dinâmicas reais da História”.
La Guerra Oculta analisa o impacto dos desenvolvimentos históricos decorridos na centúria entre o Congresso de Viena, em 1815, e a Revolução de Outubro na Rússia. Percorre-se, assim, a Guerra da Crimeia, o papel de Napoleão III e do 2.º Império, a chancelaria de Bismarck, a Comuna de Paris, a importância da reforma agrária de Stolypin na Rússia czarista (interrompida pelo seu assassínio às mãos de um judeu), a Grande Guerra (destinada a derrubar três potências europeias: a Rússia czarista, a Alemanha monárquica e a Áustria católica – conseguindo ainda, como bónus, o fim do império Otomano – impondo formas políticas demo-liberais, de acordo com os interesses hebraicos), a Conferência de Paris de 1919, e como o capitalismo ocidental preparou as condições para o triunfo do bolchevismo na Rússia, com uma análise mais aprofundada da História das duas primeiras décadas do séc. XX neste país.
A partir do conceito de “guerra oculta” aplicado ao estudo histórico, Malynski expõe a estratégia subjacente à orientação para um determinado fim de acontecimentos aparentemente casuais e isolados, que aparecem deste modo sob uma luz diferente e reveladora. Uma força determinada e com objectivos a longo prazo, actuando discretamente sobre os acontecimentos, com uma estratégia hegemónica racial, cultural, económica, religiosa e política.

Bismarck no verá como Metternich dos frentes internacionales e históricos en las fases de una lucha que continuaban por generaciones. Él no se daba cuenta que Europa estaba por devenir un solo organismo, con órganos reaccionantes cada vez más los unos sobre los otros. Él discernía sólo el provecho inmediato que la Prusia monárquica podía obtener, deviniendo en el instrumento de la ubiquidad capitalista, aun cuando ello fuera en desventaja de la idea monárquica en general. Él fue un gran prusiano, pero un pequeño europeo.
Él sabía que la monarquía es un elemento de fuerza y lo quería para su país; pero, por la misma razón, quería el liberalismo para los adversarios o posibles competidores de su país, viendo en ello un elemento de debilidad y de inferioridad. Y adversarios eventuales eran todos, ya que Alemania debía estar por encima de todos, über alles.
Él humilló y debilitó Austria, esa ciudadela de la aristocracia feudal. Él luchó contra el catolicismo y la Santa Sede, es decir, contra el principio fundamental del derecho divino. Y dicha lucha la llamó Kulturkampf, lucha por la civilización. ¿No es la jerga de los hombres del "progreso" y de las logias?
Él contribuyó a fomentar la república y la democracia en Francia, con el objeto de debilitar, humillar y mortificar esta gran nación.
En cuanto a su misma patria, él debía reducir el feudalismo, que constituía su armazón social, a una fachada y sustituirlo por el estatismo burocrático, como lo había hecho Richelieu en Francia, olvidando que un simple cambio de persona, en esas condiciones, había hecho posible su transformación en una democracia y en un socialismo de estado. Por ello, debía dejarse seducir por los espejismos del capitalismo imperialista. Todo ello, porque él, cegado por el orgullo nacionalista, creía en la inmunidad excepcional del elemento prusiano.
Y él empujó su país, y, automáticamente a todos los demás, sobre la senda del armamentismo, hasta el momento en que la circunscripción general, es decir, la masa armada, se volvió reglamentaria en toda Europa. Ingenuamente, en ello, él veía el aumento de la potencia militar de Alemania frente a sus vecinos; él olvidaba que estos vecinos le habrían seguido por el mismo camino, por lo que las posiciones habrían quedado más o menos como antes. Pero las posiciones cambiaban en Alemania, y en otras partes, y en modo alarmante, respecto de una eventual lucha de clases; y ya no estaba permitido a un hombre de estado europeo, digno de este nombre, ignorar este peligro en la segunda mitad del siglo XVIII y, con mayor razón aún, en el primer cuarto del siglo XIX.
Del mismo modo, los romanos de la decadencia enseñaban la ciencia militar a los bárbaros que componían las legiones, para luego enviarlos a sus tierras de origen, a que estuvieran bien preparados para invadir, saquear y someter al imperio.
El incremento de los armamentos, asumiendo proporciones gigantescas, obligó al estado a seguir una política fiscal en gran escala, con el único fin de estar en condiciones de pagar los intereses de los préstamos. Fue una política de endeudamiento progresivo, con un capital no redimible, porque devorado por gastos que, justificados únicamente por la perspectiva de una guerra, en el momento inmediato eran fructíferos sólo para la ubicuidad internacional del oro hebreo. Dichos gastos eran siempre necesarios para estar al día en la carrera armamentista, de modo que la riqueza de los particulares, siempre más endeudados con la alta finanza y el hebreo a través del estado, de sólida y tangible que era, se deshizo progresivamente y se deslizó en las cajas de fondos de las finanzas preponderantemente hebraicas, bajo la forma fácilmente movible de oro y títulos.
La política general de Bismarck habría sido excusable e incluso normal unos siglos antes. Entonces los estados monárquicos no tenían enemigos internos, o bien, estos enemigos eran sólo accidentales, no permanentes; actuaban cada uno por su cuenta y no constituían un frente internacional único, con columnas nacionales ejecutando un plan estratégico de conjunto, siguiendo una común inspiración. Entonces los emperadores podían pelear impunemente con los papas, los reyes con los reyes y los grandes vasallos de la corona; los prelados, finalmente con los príncipes porque no existía un terrible enemigo común y omnipresente, trabajando para la perdición y la ruina de todos ellos. En cambio, en los tiempos de Bismarck, este enemigo ya existía y no podía pedir nada mejor que aliarse a uno u otro elemento o estado, según las oportunidades, y al final, quedar dueño del campo de batalla sin haber corrido el menor riesgo.
Una política así, después de 1848, y ya después de la Revolución Francesa, era peligrosísima.

História da Literatura Universal, I - III

Eduardo Iáñez
História da Literatura Universal, I - III
Vol. I – As Literaturas Antigas e Clássicas (1989)
Vol. II – A Idade Média (1989)
Vol. III – O Renascimento Literário Europeu (1989)

A História da Literatura Universal, de Eduardo Iáñez, foi publicada inicialmente em Espanha e, poucos anos depois, conheceu edição portuguesa. É uma extensa monografia, em nove volumes, de informação necessariamente abreviada. Cada parágrafo poderia ser tema para um livro, e o mesmo até se aplicará, por vezes, a cada frase. Uma vida inteira não seria suficiente para ler os livros inventariados, sendo, não obstante, uma boa sistematização de nomes e títulos, com a informação essencial, ordenada cronológica e geograficamente, extremamente útil como livro de consulta, ou como sugestão de leituras.
O Vol. I divide-se entre a literatura oriental antiga (egípcia, mesopotâmica, hebraica, indiana, chinesa), as literaturas clássicas (grega, romana) e a literatura cristã. O Vol. II inclui a literatura greco-latina medieval (bizantina, latina medieval), literatura islâmica clássica (árabe, persa, hispano-islâmica), literaturas célticas, germânicas (anglo-saxónica, germana, islandesa) e as literaturas nacionais europeias (francesa, provençal, galaico-portuguesa, catalã, castelhana, alemã, inglesa, italiana). O Vol. III inclui as literaturas do Renascimento europeu na Itália, França, Espanha, Portugal, Alemanha e Inglaterra.
Como exemplo, fica um excerto de cada um dos volumes.

Temos de ter em conta, para toda a produção de Homero e, em geral, para a produção clássica ocidental, que a lenda era a forma usual de transmissão das grandes façanhas históricas, isto é, a maneira como o povo vivia a sua história e à qual concedia um valor no todo similar ao que hoje concedemos ao trabalho historiográfico de cariz científico. Não é por isso de estranhar que todas estas lendas que se vinham transmitindo oralmente tomassem posteriormente uma forma literária e – concretamente para as gestas heróicas – épica.
Para o que em particular nos interessa, não se pode esquecer que existiam muitos destes poemas épicos referentes à Guerra de Tróia, êxito que haveria de revelar-se como transcendente para o povo grego. Isto não quer dizer que Homero, para a sua Ilíada, fizesse com eles uma espécie de selecção, simplificação ou justaposição, mas que o autor apenas se serviu do antigo material que a tradição lhe oferecia para realizar a sua obra como uma produção totalmente nova. No que toca ao ambiente, o da Odisseia é totalmente distinto do mundo da Ilíada: aquela não deve a sua origem a lendas heróicas ou a feitos históricos, sendo os seus motivos geralmente fabulosos e míticos, numa linha que a aproxima grandemente – pelo que a trama tem de intrincado – do novelesco. Enquanto a Ilíada é de carácter plenamente marcial e belicoso, a Odisseia apresenta-se mais suave e tranquila, facto que leva a considerá-las, até quase à entrada da época contemporânea, como produção, respectivamente, de juventude e madureza, e, por sua vez, consideradas, por estas mesmas características, epopeia e novela épica claramente diferenciadas no seu tom e orientação.

Mas a sua melhor produção é, sem dúvida, Persival (ou Conto do Graal), escrito entre os anos 1181 e 1190, e inacabada, talvez pela complexidade que a sua composição encerra. Sucesso magistral no lendário, este roman foi, até aos nossos dias, a compilação mais perfeita do tema arturiano naquilo que contém de misterioso, irreal e simbólico. As interpretações sucederam-se, sobretudo devido ao seu carácter incompleto, e ainda hoje não se conhece claramente qual era a intenção última de Chrétien ao compor a obra. Persival torna-se o símbolo do cavaleiro que aí chegou por convencimento íntimo e, sobretudo, pela fé nos seus ideais.
Separado da corte pela sua mãe, vive, em criança, como um selvagem num bosque; mas ao passarem por ali uns cavaleiros, fica deslumbrado com a beleza das suas armas e decide ir à corte de Artur, onde recebe ensinamentos de cavalaria, até se armar. Ali, apaixona-se por Brancaflor e, numa das suas aventuras, surge frente a um castelo onde é acolhido pelo rei Pescador e onde um pajem e uma donzela aparecem com uma lança gotejante de sangue e um graal (taça de pé comprido) que irradia uma grande luminosidade. Não pergunta o seu significado e, ao deixar o castelo, este desaparece. Regressado à corte, narra a estranha aventura e todos os cavaleiros da Távola Redonda saem em busca do castelo e do graal, que julgam conter uma hóstia da qual se alimenta o pai do rei Pescador, o rei Tulido, por sua vez tio de Persival, doente devido a um encantamento do qual poderia ter-se livrado apenas se o cavaleiro tivesse perguntado o significado dos objectos (que parecem inequivocamente relacionados com a Paixão de Jesus Cristo e a Eucaristia). A obra fica inacabada, e todo o simbolismo que encerra, inconcluído, serviu para que a lenda fosse continuada posteriormente.

Prosador por excelência, Cervantes transcende com a sua obra o simples nome de «prosa» que temos dado até agora às obras narrativas europeias e, por isso, produz uma verdadeira «novela» conforme hoje a entendemos. E isto não porque, como afirma nas suas Novelas Exemplares, seja ele «o primeiro que enovelou em prosa na língua castelhana; que as muitas novelas que nela já estavam impressas, todas são traduzidas de línguas estrangeiras», mas sobretudo porque a sua obra não se limita a uma concepção novelística conforme era entendida no Renascimento. Ou seja, Cervantes supera os pressupostos novelísticos da narrativa europeia – devedora da italianizante, via Bocácio e mais tarde através de Bandellon –, a que ele mesmo esteve limitado nas suas Novelas Exemplares, graças a uma obra magistral, o Quixote, a primeira novela em sentido moderno que encontramos na história da literatura universal, até ao ponto de não ser compreendida senão no século XIX, momento de criação do que hoje consideramos como verdadeira «novela» na tradição ocidental.
Em Espanha, os sucessos narrativos de Cervantes, em si magistrais, não foram prosseguidos até ao século XIX: no que diz respeito à novela longa, de que é um prelúdio, não se segue a tradição cervantina; a novela de cavalaria, pelo seu lado, estava já esgotada quando Cervantes escreve o Quixote; o mesmo sucedia com a novela pastoril, de pouca importância em Espanha, e com a novela bizantina, recuperada à luz de certas condições muito particulares. Depois de Cervantes, portanto, o género revelou-se em franca decadência, embora autores tradicionais e satíricos posteriores tivessem conseguido produzir obras realmente válidas, mas pouco «narrativas», ou seja, desinteressadas pelos aspectos de construção novelística e seguidoras da linha tradicional de narração, mais cingida ao quadro descritivo do que à acção e à integração estrutural, praticamente nula.

Bestiario

Julio Cortázar
Bestiario (1951)

Composto por oito contos, Bestiário é uma das primeiras obras de Julio Cortázar, num formato em que é reconhecida a sua mestria. Há por certo algum paralelo com os contos de outro argentino seu contemporâneo, Jorge Luis Borges, entre o real e o fantástico, sendo por isso associado tanto ao surrealismo como ao realismo mágico. Encontram-se, no entanto, cenas quase de pesadelo; como no conto inicial, onde dois irmãos se vêem desalojados da casa herdada da família por uma entidade malévola que não chega a ser descrita; ou noutro conto, onde o protagonista vomita, com cada vez maior frequência, coelhinhos que depois crescem e roem tudo; ou, num terceiro exemplo, onde uma rapariga se dedica ao refinamento na arte fabrico de bombons, insistindo com o seu noivo para prová-los, até que este descobre que ela utiliza baratas entre os seus ingredientes...
O excerto pertence a “Ómnibus”, o quarto conto.

Buscando las monedas en el bolso lleno de cosas, se demoró en pagar el boleto. El guarda esperaba con cara de pocos amigos, retacón y compadre sobre sus piernas combadas, canchero para aguantar los virajes y las frenadas. Dos veces le dijo Clara: "De quince", sin que el tipo le sacara los ojos de encima, como extrañado de algo. Después le dio el boleto rosado, y Clara se acordó de un verso de infancia, algo como: "Marca, marca, boletero, un boleto azul o rosa; canta, canta alguna cosa, mientras cuentas el dinero." Sonriendo para ella buscó asiento hacia el fondo, halló vacío el que correspondía a Puerta de Emergencia, y se instaló con el menudo placer de propietario que siempre da el lado de la ventanilla. Entonces vio que el guarda la seguía mirando. Y en la esquina del puente de Avenida San Martín, antes de virar, el conductor se dio vuelta y también la miró, con trabajo por la distancia pero buscando hasta distinguirla muy hundida en su asiento. Era un rubio huesudo con cara de hambre, que cambió unas palabras con el guarda, los dos miraron a Clara, se miraron entre ellos, el ómnibus dio un salto y se metió por Chorroarín a toda carrera.
"Par de estúpidos", pensó Clara entre halagada y nerviosa. Ocupada en guardar su boleto en el monedero, observó de reojo a la señora del gran ramo de claveles que viajaba en el asiento de adelante. Entonces la señora la miró a ella, por sobre el ramo se dio vuelta y la miró dulcemente como una vaca sobre un cerco, y Clara sacó un espejito y estuvo en seguida absorta en el estudio de sus labios y sus cejas. Sentía ya en la nuca una impresión desagradable; la sospecha de otra impertinencia la hizo darse vuelta con rapidez, enojada de veras. A dos centímetros de su cara estaban los ojos de un viejo de cuello duro, con un ramo de margaritas componiendo un olor casi nauseabundo. En el fondo del ómnibus, instalados en el largo asiento verde, todos los pasajeros miraron hacia Clara, parecían criticar alguna cosa en Clara que sostuvo sus miradas con un esfuerzo creciente, sintiendo que cada vez era más difícil, no por la coincidencia de los ojos en ella ni por los ramos que llevaban los pasajeros; más bien porque había esperado un desenlace amable, una razón de risa como tener un tizne en la nariz (pero no lo tenía); y sobre su comienzo de risa se posaban helándola esas miradas atentas y continuas, como si los ramos la estuvieran mirando.

A Missão

Ferreira de Castro
A Missão (1954)

A edição original de A Missão contém ainda dois outros textos: a novela A Experiência e um segundo conto, O Senhor dos Navegantes. A Missão, passada num convento em França, nos primeiros dias da 2GM, coloca os missionários perante um dilema: sendo o convento muito parecido com uma fábrica dos arredores, esta um potencial alvo de bombardeamento aéreo, será legítimo aos religiosos salvaguardar a sua presença com uma pintura no telhado, o que facilitará a identificação do alvo correcto, pondo em risco a vida de quatrocentos operários fabris? Ou deverão deixar tudo como está, entregando-se nas mãos da providência divina? E a finalidade dos treze religiosos será a de salvar vidas ou salvar almas? E a sua eventual morte não impedirá a salvação de muitas mais almas no futuro? A argumentação cruzada e a incapacidade de tomar a decisão são o tema deste primeiro conto.
A Experiência, o texto mais extenso do livro, em tons neo-realistas, conta as histórias paralelas de dois antigos alunos de um asilo de infância desvalida (três, se contarmos com a mulher que está presa) a quem a vida fustigou: Januário, prestes a ser julgado por roubo e tentativa de homicídio, e Clarinda, mulher da vida por quem ele teve uma paixoneta nos tempos do asilo, que agora se compadece e o ajuda. A “experiência” do título refere-se à fundação do asilo, por um proprietário local que, por testamento, pretendia que fosse ali ministrada uma nova educação, baseada em valores mais humanistas, mas o projecto acabou por falhar, sendo o edifício convertido na prisão onde decorre a maior parte do enredo.
O último texto, O Senhor dos Navegantes, é quase um monólogo, junto a uma ermida no topo de um monte com vista para o mar, onde se apresenta ao visitante uma personagem a lamentar-se das imperfeições da Criação, reconhecendo os seus erros e pontos fracos, deixando o visitante sem perceber se está a falar com Deus ou com um foragido do manicómio.

Assim, naquela tarde, depois do conselho, os negros sapatos de verniz abandonaram a sua rota habitual e aventuraram-se por sombria travessa, que jamais haviam percorrido. Ora marchavam devagar, um pouco distraídos, abstractos, como se participassem da meditação que se efectuava lá em cima, na outra extremidade, no velho tronco lembravam à vista as alegrias claras da Terra, os paredões da fábrica, ao contrário, ressumavam uma densa tristeza, com sua escuridade de séculos caídos e suas janelas de vidros sujos e frondosas teias de aranha. Dir-se-ia existir uma desconsideração da própria natureza pela fábrica.
O Superior desconhecia os verdadeiros motivos porque as freiras não se haviam instalado ali. Parecia-lhe, porém, que o ludroso casarão devia ter tido sempre aquele ar de excomungado, como se debaixo da sua primeira pedra houvessem posto, não uma memória destinada à posteridade, mas uma secreta maldição.
Lentamente, ele voltou a examinar a metamorfose que, apesar de tudo, se dera, momentos antes, nos valores, enraizados no seu espírito. De repente, a pedra esquecida, sepultada nas profundidades dos alicerces, vinha à superfície, crescia, levitava-se e pairava sobre ele, adquirindo uma importância inesperada. O Superior tentou, então, reagir contra o sacrifício que lhe pediam.
Recomeçara o andamento e ia caminhando sempre com aquela cor nos olhos. As pequenas casas proletárias que circundavam o grande edifício, casinholas dum só piso, ligadas umas às outras, estavam revestidas da mesma escuridade e da mesma melancolia da fábrica, uma melancolia que se agarrava à escuridade como uma segunda camada de tinta, uma melancolia que parecia localizada, ter fronteiras na aldeia, limites tão nítidos como os duma ilha. Crianças enquadradas nas portas viam-no passar; algumas baixavam os olhos, envergonhadas, outras sorriam-lhe com reservas quando ele lhes remetia, de longe, um aceno carinhoso e ambulante.

Li anteriormente:
A Selva (1930)

Los Relatos de Belkin

 

Aleksandr Pushkin
Los Relatos de Belkin (1831)

Aleksandr Pushkin foi o primeiro grande vulto da literatura russa moderna, primeiramente pela obra poética, e de igual modo no teatro e na prosa, fazendo a transição do romantismo para o realismo, tornando-se numa influência determinante sobre os grandes nomes da literatura russa do séc. XIX. Os Contos de Belkin, também conhecidos por uma série de variações à volta do título Contos do defunto Iván Petróvich Belkin, pertencem à primeira fase dos trabalhos em prosa, concluídos e editados quando Pushkin tinha já nome feito na poesia. Os cinco contos que compõem este livro, escritos de uma assentada no Outono de 1830, inauguram de facto a nova literatura russa, influenciados pelas formas que tinham surgido em França e Inglaterra, e adaptados à realidade russa. São narrativas simples, com inesperadas reviravoltas no final, algo teatrais, atribuídas ao imaginário Iván Petróvich Belkin, cujos manuscritos teriam sido seleccionados pelo seu editor para publicação em livro póstumo. O excerto pertence ao terceiro conto, “O Fabricante de Caixões”.

Al acercarse a la casita amarilla que desde hacía tanto tiempo cautivaba su imaginación y que por fin había adquirido por una respetable suma, el viejo fabricante de ataúdes advirtió con asombro que su corazón no se regocijaba. Al traspasar el desconocido umbral y encontrar su nueva morada en pleno desorden, suspiró recordando la vetusta casucha en la que durante dieciocho años todo había estado sometido al orden más riguroso; después de reñir a sus dos hijas y la criada por su lentitud, se dispuso a ayudarlas. Pronto estuvo todo en su sitio: el retablo de los íconos, el armario de la vajilla, la mesa, el diván y la cama ocuparon los lugares que él les había destinado en la habitación interior; en la cocina y en la sala encontraron sitio los artículos propios de la profesión del dueño: ataúdes de todos los colores y tamaños; sombreros, capas y antorchas. Sobre la puerta, un cartel representaba un robusto Cupido con una antorcha vuelta hacia abajo en la mano y la inscripción: «Se venden y tapizan ataúdes sencillos y pintados. También se alquilan y reparan los viejos.» Las muchachas se retiraron a su habitación y Adrián, después de pasar revista a su vivienda, se sentó junto a la ventana y ordenó que preparasen el samovar.
El culto lector sabe que Shakespeare y Walter Scott presentaban a sus sepultureros como hombres alegres y burlones para impresionarnos más con el contraste. Por respeto a la verdad, nosotros no podemos seguir su ejemplo y nos vemos obligados a confesar que el carácter de nuestro fabricante de ataúdes correspondía por entero a su lúgubre oficio. Adrián Prójorov se mostraba de ordinario sombrío y taciturno. Únicamente salía de su silencio para reñir a sus hijas cuando las sorprendía sin hacer nada, mirando por la ventana a los transeúntes, o para pedir un precio excesivo por sus obras a quienes tenían la desgracia (o a veces el placer) de necesitarlas. Así, pues, mientras tomaba la séptima taza de té sentado junto a la ventana, Adrián, fiel a su costumbre, se hallaba sumido en tristes meditaciones. Pensaba en la lluvia torrencial que una semana antes había caído en las mismas puertas de la ciudad sobre el entierro de un brigadier retirado. Esto había sido la causa de que muchas capas se hubiesen encogido y de que muchos sombreros se hubiesen arrugado. Preveía gastos inevitables, pues los antiguos atavíos fúnebres de que disponía se encontraban en lastimoso estado. Confiaba en resarcirse de los gastos a expensas de la vieja comerciante Triújina, que ya llevaba casi un año muriéndose. Pero la Triújina se moría en la calle Razguliái y Prójorov temía que los herederos, a pesar de sus promesas, se resistieran a mandar a buscarle desde tan lejos y recurriesen a los servicios de un establecimiento de pompas fúnebres más cercano.
Estas meditaciones fueron interrumpidas por tres golpes masónicos en la puerta.